Bühne

Wie der unterste der drei obigen Kupferstiche suggeriert, wäre denkbar, dass die zum Schloss hinaufführende Allée royale keine Rahmung aufweist, um den Blick auf das Schloss freizulassen und diese Aussicht nicht durch einen der mehrfach als sehr groß beschriebenen Bogen zu verdecken.

Wie bereits im vorherigen Kapitel deutlich wurde, ist jedoch davon auszugehen, dass sich auf der gegenüberliegenden Alleeseite (Richtung Westen), nämlich in Richtung des Gartentheaters, insgesamt zwei bis drei weitere Bogen hintereinander gestaffelt befanden:

Ausgehend vom Platz des ersten Festtages, d.h. durch den Bogen der Kreuzung hindurchgehend, bildet ein solcher Portique den Eingang des Theatersaals, während ein weiterer Bogen den üblichen Übergang zwischen Bühne und Zuschauerraum markiert. Unklar ist, ob es sich bei dem Eingangs-Portique bereits um jenen Bogen des ersten Festplatzes handelt – dagegen sprechen die in Marignys Text angegebenen 100 Schritte (ca. 80 m), die das Gartentheater vom ersten Festplatz trennen. Ebenfalls für einen zusätzlichen, mittleren Bogen zwischen Alleenkreuzung und Bühnenproszenium spricht, dass der Zuschauersaal mit einer Stoffdecke bespannt ist, die wiederum an einem solchen Portique sehr gut befestigt werden könnte.

In beiden Fällen finden sich im Gartentheater aber zwei Bogen, mit jeweils einer eigenen Funktion: Der erste Bogen bildet den Eingang des Theaters, während der zweite den Übergang zwischen Bühne (scène) und Saal (salle) markiert, es ist damit eine doppelte Rahmung zu beiden Enden des Zuschauerraums. Beide Bogen und auch der Theaterraum erstrecken sich über die gesamte Breite der Allee, die zum Zeitpunkt der Plaisirs de l’île enchantée vermutlich nur ungefähr 15 m umfasst und damit schmaler als der heutige Tapis vert war.

In der Gestaltung verbinden diese Bogen architektonische Elemente mit Pflanzendekor, indem die tragende Unterkonstruktion aus Holzbalken bestand, die mit grünem Laubwerk verkleidet wurde. Damit wird die Grenze zwischen der künstlichen, ephemeren Konstruktion der Festbauten und der natürlichen, umgebenden Gartenlandschaft bewusst nahezu aufgehoben. Diese gezielte Integration der Natur in das architektonische Element des Bogens dient der Illusion, das Theater sei selbst Teil des Gartens. Um dem Zweck der höfischen Macht- und Prachtdemonstration zu entsprechen, wurden die Laubportale jedoch um Dekorelemente ergänzt:

Es handelt sich dabei um den am Hof üblichen Trophäen-Schmuck, der untereinander hängend die Bogenseiten rechts und links verziert. Im oberen Bereich des Bogens sind das Wappen des Königs und Trompeten, beziehungsweise Fanfaren erkennbar, die auf dieser Zeichnung von Tüchern bedeckt sind, aber vermutlich von Renommée-Allegorien in den Händen gehalten werden. Während diese Dekorelemente aus der Entfernung wie vergoldet wirken, ist davon auszugehen, dass sie aus kostengünstigem Karton oder Pappmaché gefertigt und mit goldener Farbe bemalt waren. Durch die Verzierungen wird der schlichte Pflanzen-Bogen damit zu einer Art Triumphbogen, der durch seine Omnipräsenz im Zuge der ersten beiden Festtage einen roten Faden darstellt und die verschiedenen Schauplätze miteinander verbindet.

Nicht nur der Proszeniumsbogen als Übergang zwischen Zuschauersaal und Bühne greift die Verbindung von Natur- und Gartenelementen mit der Theaterraumgestaltung auf: Auch das Bühnenbild zeichnet sich durch eine bewusste Spiegelung der natürlichen Umgebung aus.

Im „Mémoire de Mahelot“, einer wichtigen Quelle zur Szenografiegestaltung des Theaters aus dem 17. Jahrhundert, ist folgende Beschreibung zu lesen:

• Die Prinzessin von Elis
• Das Theater ist ein Wald
• Es muss ein großer Baum in der Mitte stehen
• 4 [dars] [und] ein Balg.

Diese Handschrift eröffnet spannende Deutungsmöglichkeiten, da die Begriffe „dars“ und „soufflet“ mehrdeutig sind und einer genaueren Analyse bedürfen. Das Wort „dars“ wird in einschlägigen Datenbanken als orthografische Variante von „dards“ geführt. Während „dards“ im militärischen Kontext „Stacheln“ oder „Pfeile“ bedeutet - was auch zum Jagdmotiv in diesem Theaterstück passen würde -, kann der Begriff im technischen Bereich, etwa bei Bühnenmaschinen, auch spitze, tragende oder führende Elemente wie Stangen, Hebel oder Träger bezeichnen. Vor diesem Hintergrund ist „4 dars“ hier vermutlich als vier vertikale Führungen oder Hebearme zu verstehen, die integraler Bestandteil eines Bühnenmechanismus sind. Der Begriff „soufflet“ hingegen besitzt eine große semantische Bandbreite. Ursprünglich bezeichnet „soufflet“ einen Blasebalg – ein Gerät zur Luftzufuhr, etwa zum Anfachen von Feuer – oder, im weiteren Sinne, auch ein Musikinstrument. Bemerkenswert ist jedoch eine weitere historische Bedeutung, die das französische CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) dokumentiert: „Soufflet“ kann auch ein klappbares Verdeck sein, eine Art Haube, die sich mittels Hebel- oder Scherensystem auf- und zuklappen lässt. Diese Bedeutung erscheint im Bühnenkontext besonders plausibel, da ein solcher Mechanismus eine dynamische Bewegung eines Bühnenelements ermöglichen würde.

Die Kombination von „4 dars“ und „soufflet“ legt daher nahe, dass ein aufwendig konstruierter Bühnenapparat gemeint ist, der aus vier tragenden Stangen beziehungsweise Hebelarmen besteht, mit deren Hilfe ein klappbarer oder hebbarer Mechanismus bedient werden konnte. Durch diesen Mechanismus ließ sich der zentrale Baum auf der Bühne heben sowie senken und so wiederum die Illusion einer lebendigen, sich wandelnden Naturkulisse erzeugen. Da die Bühnenmitte auf dem Kupferstich als freie Fläche zu erkennen ist, käme sie durchaus als Raum für einen solchen Hebe- oder Klappmechanismus in Frage.

Diese technische Ausstattung entspricht dem barocken Theaterideal von Louis XIV, da hier die Illusion einer Bühnenverwandlung nicht nur künstlerisch dargestellt, sondern auch technisch durch eine Veränderung des Bühnenraumes realisiert wurde. Diese technische Raffinesse trug wesentlich dazu bei, die Bühne als lebendige Naturkulisse zu inszenieren und so die Verbindung von Theaterraum und Gartenlandschaft zu stärken. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass Bäume, Laubwerk und grüne Farbtöne die Kulissenmalerei dominieren und damit die Illusion eines Waldes erzeugen, beziehungsweise jene eines offenen, von Natur durchzogenen Bühnenraums verstärken. Wie im historischen Theater üblich und auf dem Kupferstich erkennbar, handelt es sich um einzelne Kulissenwände.

Wie auch dieser Ausschnitt aus dem „Devis des ouvrages de peintures“ für Molières Dom Juan zeigt, werden die Kulissenwände in Richtung Bühnenrückwand üblicherweise kleiner und sind zugleich in Richtung Bühnenmitte zulaufend angeordnet. Dadurch wird eine Perspektivwirkung erzeugt, die den Bühnenraum tendenziell größer wirken lässt, als er tatsächlich ist. Die hier angegebenen, knapp 6 m Höhe der größten Wand für die Aufführung des Dom Juan im Palais-Royal scheinen für eine ephemere Gartenbühne im Verhältnis etwas zu groß zu sein: Da die Allee, die das Gartentheater in ihrer Breite besetzte, nur ungefähr 15 m breit war, kann von einer Bühnenaußenbreite von nur ca. 13 m ausgegangen werden – die eigentliche Bühnenöffnung, die sich durch den Proszeniumsbogen auf beiden Seiten um je ungefähr zwei Meter verengt, wäre damit nur schätzungsweise 9 m breit, weshalb für das Gartentheater proportional und als nicht weiter überprüfbare Hypothese eine Châssis-Höhe von 4 m vorne und 2,5 m hinten angesetzt werden kann.

Damit die Schauspielenden auch mit etwas voluminöseren Kostümen ungehindert zwischen den Kulissenwänden hindurchgehen können, ist von ungefähr 1 – 1,5 m Abstand zwischen den einzelnen Châssis sowie zwischen dem vordersten Châssis und dem Proszeniumsbogen plus dem hintersten und der Bühnenrückwand auszugehen. Daraus lässt sich die Bühnentiefe ableiten, die bei vier Kulissenreihen ca. 6 m betragen haben könnte.

Daraus ergibt sich eine ephemere Bühnenkonstruktion, deren Größe zwar im Vergleich mit bekannten Pariser Bühnen und späteren ephemeren Gartenfestbühnen des 17. Jahrhunderts als deutlich kleiner angenommen werden muss. Jedoch entspricht die Anlage der Bühnenräume exakt der im 17. und 18. Jahrhundert üblichen Aufteilung (Proszeniumsbogen, nach hinten ansteigender und längs verlegter Bühnen-Parkettboden mit mehreren lateralen Châssis-Reihen, Bühnenrückwand aus gespanntem Tuch), sodass davon ausgegangen werden kann, dass weder die Perspektivwirkung durch die Anordnung noch die Illusionswirkung durch die Baumdekor-Gestaltung aufgrund der kleineren Größenverhältnisse maßgeblich eingeschränkt wahrgenommen wurde. Das Spiegeln der Gartenumgebung auf der Bühne scheint durch die Waldkulisse damit erfüllt – weitere Dekorelemente des Bühnenbildes lassen sich daran aber zunächst nicht ableiten.

Die Naturkulisse wird auch in der Figurenrede aufgegriffen: Die Princesse d’Élide selbst, Protagonistin der Komödie, beschreibt die sie umgebende Szenerie in Worten, die sowohl auf die reale Gartenanlage von Versailles als auch auf das Bühnenbild zutreffen und kennzeichnet die bewusste Spiegelung damit explizit:

Neben den Bäumen spricht sie in ihrer Aufzählung diejenigen Gartenelemente an, die die Gestaltung des Versailler Gartens maßgeblich prägen: Felsen, Wasser und Grünflächen lassen sowohl die reale Umgebung als auch die Bühne zu einem angenehmen Ort werden.

Ich jedoch bleibe hier, und ich habe ein kleines Gespräch zu führen mit diesen Bäumen und diesen Felsen. Wälder, Wiesen, Brunnen, Blumen die ihr meinen blassen Teint seht, Wenn ihr es nicht wisst, so lehre ich euch, dass ich liebe; Philis ist das liebliche Objekt, der mein Herz an sich bindet.

Auch Tircis gibt durch die Beschreibung des Gartens nach dem Winter einen Einblick in sein Inneres – denn während der Garten im Frühling seine Pracht zurückerhält, trauert er selbst noch um die Liebe:

So wird der Garten nicht nur Kulisse, sondern ein Ort voller Anziehungskraft, Ruhe und emotionaler Tiefe, der die Bühne und das Geschehen lebendig werden lässt. Die Verbindung der realen und inszenierten Natur bleibt damit nicht nur auf der visuellen Ebene, sondern wird gezielt auch in die Dramaturgie über die Figurenrede integriert und damit verstärkt.

Dass sogenannte Théatres ouverts, also Bühnen ohne geschlossene Rückwand im 17. Jahrhundert eingesetzt werden, zeigt beispielsweise die Inszenierung von Molières Le Malade imaginaire bei einem späteren Versailler Fest (1674). Hier ist eine Bühnenkonstruktion vor dem Hintergrund der realen Thetisgrotte belegt:

Im Fall der Princesse d’Élide spricht für eine offene Rückwand, dass die im Kupferstich gezeigte Perspektive auf eine Allee und eine Gebäudekulisse zur Lokalisierung und Ausrichtung des Gartentheaters in Richtung Bassin des Cygnes passen würde:

Durch die Verortung des Theaters in der Allée royale, ungefähr auf mittiger Höhe zwischen dem ersten und dem letzten Festtag, wäre hinter der Bühne in der Tat eine Heckenallee zu erwarten, die bei einem großen Wasserbecken endet: Dem heutigen Bassin d’Apollon, auf dem für den dritten Festtag als Kulisse der Palast der Magierin Alcine errichtet war. Dass es sich um eine Perspektive auf das eigentliche Schloss Versailles handelt, scheint aufgrund der im Zitat beschriebenen Vorwärtsbewegung der Festtagslokalisierung unwahrscheinlich – somit sitzen die Zuschauenden im Gartentheater mit dem Rücken zum Schloss und blicken tatsächlich nach Westen in Richtung Alcine-Palast. 

Da jedoch bekannt ist, dass die Aufführung von La Princesse d’Élide erst nach 20:00 Uhr im Mai stattfand, stellt sich die Frage nach den Lichtverhältnissen: Aufgrund der schlechten herrschenden Witterungsverhältnisse wäre bei einer offenen Bühnenrückwand weniger ein möglicherweise blendender Sonnenuntergang das Problem, sondern vielmehr der Einbruch der Dunkelheit. Um vom Gartentheater aus die reale Perspektive auf die zweite Hälfte der Allée royale und zusätzlich aus dieser Entfernung auf den schwimmenden Alcine-Palast zu haben, wäre eine enorm große Anzahl von Lichtquellen und ein erheblicher logistischer Aufwand nötig, um die Szenerie ausreichend auszuleuchten – schließlich musste zusätzlich mit starkem einsetzenden Wind gerechnet werden und zahlreiche Bedienstete hätten sich um die kontinuierliche Wartung und den Austausch der abgebrannten Kerzen kümmern müssen. Ein solcher Aufwand für ein nicht garantierbar gutes Ergebnis spricht zusätzlich zur Frage nach der akustischen Wirkung eher gegen eine offene Bühnenrückwand. Denn auch wenn der vordere Bereich der Bühne unter dem Proszeniumsbogen vermutlich die Funktion eines Resonanzraums einnimmt, sodass die Schauspielenden nicht unbedingt im hinteren Bühnenbereich sprechen, ist die Ausgangslage der Schallverteilung im Raum grundlegend verändert und tendenziell schlechter, wenn die Rückwand offen wäre.

Neben den akustischen und visuellen Problemen bei einer offenen Bühnenrückwand spricht zusätzlich ein zentraler Faktor dafür, dass es sich um eine geschlossene Bühnenrückwand handelt: Die zeitgenössischen Festbericht erwähnen eine große Überraschungswirkung des Publikums, sobald am dritten Festtag der Schauplatz des Alcine-Palastes plötzlich sichtbar wird:

Dann befahl sie [Alcine], dass der Palast, in dem sie Roger verzaubert hielt, sich öffne. In diesem Augenblick, durch einen bewundernswerten Kunstgriff, teilte sich der Felsen an beiden Ufern der Insel und gab den Blick auf diesen Palast frei, der die Zuschauenden gleichermaßen durch seine prächtige Struktur überraschte als auch durch die Höhe, die er erreichte, als sich der Felsen öffnete.

Durch den Einsatz einer Maschinenunterkonstruktion, die den schwimmenden Felsenpalast im Laufe der Inszenierung des dritten Festtages erst aufklappt, wird hier gezielt ein Enthüllungseffekt erzeugt. Dieser kann jedoch nicht entstehen, wenn das Gartentheater bereits am zweiten Festabend einen in der offenen Bühnenrückwand sichtbaren Alcine-Palast vorzeigt. Viel wahrscheinlicher ist daher, dass – wie im historischen Theater üblich – als Bühnenrückwand ein dickes, bemaltes Leintuch fungiert, das durch die entsprechend perspektivische Maltechnik die von den Châssis erzeugte Illusion fortführt und intensiviert. Es ist damit eine geschlossene Bühnenrückwand anzunehmen, die aber die Illusion einer offenen Bühnenrückwand erzeugt und damit nicht nur räumliche Tiefe suggeriert, sondern gleichzeitig die Komposition des Bühnenbilds steuert und den Eindruck einer offenen Fortsetzung der Gartenarchitektur erweckt.