Musik

Die Grundvoraussetzung für diese Herausbildung der verschiedenen musiktheatralen Formen besteht in der Tatsache, dass das Musizieren als eine noble Vergnügung, ein Divertissement in der (höfischen) Gesellschaft des 17. Jahrhunderts angesehen war. Louis XIV musiziert selbst, fördert die Künste über ein umfassendes Mäzenatentum und verfügt über drei verschiedene Hofmusikgruppen, die teilweise auch miteinander zur Unterstützung und Verstärkung interagieren:

Für das Theater ist besonders die Zusammenarbeit Lullys mit Molière von zentraler Bedeutung. Molières Truppe engagierte zwar bereits sehr früh eigene Musikanten, seine Komödien zeigen jene produktive Auseinandersetzung mit verschiedenen Darstellungsformen jedoch besonders deutlich in der Zeit, in der er mit Lully kooperiert. Dabei entsteht eine Theaterform, die auf sehr spezifische Weise in die Komödien jeweils Musik, Tanz und weitere performative Kunstformen in verschiedenen Konstellationen derart integriert, dass ein einziges, in sich schlüssiges Theaterstück entsteht. Mit dem Blick auf die Musik finden sich etwa in La Princesse d’Élide zahlreiche Szenen, die zwar in die Zwischenspiele (sogenannte Intermèdes) ausgelagert sind, jedoch auch aus den Akten bekannte Figuren und ProtagonistInnen zeigen und zugleich Vermittlungsträger der Handlung sind.

Musikalische Szenen in La Princesse d’Élide:

Das Gartentheater, in dem La Princesse d’Élide während des Hoffestes von 1664 aufgeführt wird, ist eine ephemere Theaterkonstruktion – das heißt, dass der Bau nur für eine einzige Aufführung errichtet wurde. Zugleich bedingt dies, dass auch die Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Aufführung an den gegebenen materiellen Rahmen geknüpft sind.

In den Berichten zum Versailler Hoffest von 1664 wird auf die Musik meist wenig präzise eingegangen:

Eine der Begleitschriften, nämlich der Livret von Isaac de Benserade, gibt aber durch eine Auflistung eine detaillierte Auskunft über die an der Aufführung von Molières Ballettkomödie La Princesse d’Élide am zweiten Festabend beteiligten Schauspielenden, TänzerInnen, SängerInnen und Musiker. Bei den drei zuletzt in der Liste genannten Gruppierungen ist davon auszugehen, dass sie das Orchester bilden, das direkt vor der Bühne hinter einer Holzverkleidung in einem provisorischen Orchestergraben sitzt – denn es sind die einzigen Personen in der Liste für den zweiten Festtag, denen keine Rollennamen oder Kostümhinweise zugeordnet sind, sondern lediglich Instrumente.

Bei den Grands Violons und Petits Violons handelt es sich um insgesamt exakt 30 Violons, die ergänzt werden durch die Generalbassstimme, hier als Concertans de l’Orchestre bezeichnet. Dieser Generalbass, im Französischen basse continue, lässt sich üblicherweise in zwei Gruppen einteilen: Fundamentinstrumente (Orgel, Cembalo) und Ornamentinstrumente (wie etwa: Laute, Theorbe, Harfe, Lirone, Zitter, Spinett, Gitarre, Cello). Anhand der Namensliste kann die genaue Besetzung der basse continue ermittelt werden:

Die 36 Musiker im ebenerdigen Orchestergraben vor der Bühne sind auf dem Kupferstich in einer Reihe nebeneinander abgebildet – ohne erkennbaren Dirigenten und aufgrund der Stehhöhe der vor der Holzbrüstung stehenden Personen möglicherweise auf einem Podest sitzend. Vergleicht man den Kupferstich der Princesse d’Élide mit späteren Musiktheateraufführungen während des Hoffests von 1674, fallen (zumindest auf den Abbildungen) Unterschiede bei der Orchesteranordnung auf, deren Realitätsanspruch nicht nachprüfbar ist.

La Princesse d’Élide in einem Gartentheater in Versailles, 1664: Das Orchester in einer Reihe vor der Bühne:

Alceste in der Cour de Marbre in Versailles, 1674: Das Orchester in zwei Gruppenblöcken rechts und links vor der Bühne:

Le Malade imaginaire vor der Grotte de Thétis in Versailles, 1674: Das Orchester in mehreren Reihen vor der Bühne mit der Bühne zugewandtem Dirigenten, der in der Mitte steht:

In den Namenslisten des Livrets von Isaac de Benserade finden sich nicht nur die Namen der im Orchestergraben sitzenden Musikanten: Darüber hinaus sind dort auch diejenigen Mitwirkenden benannt, die mit einer Rollenzuordnung singen oder tanzen. Besonders interessant für die musikalische Gestaltung der Aufführung sind hierbei zwei Gruppen – die insgesamt zehn Valets de Chiens und die Seize Faunes.

Die ersten vier Valets de Chiens (Betreuer der Jagdhunde) sind jene Figuren, die im ersten Zwischenspiel singen und mit einem von ihnen, Lyciscas, der von Molière selbst gespielt wird, einen Dialog führen, der das Bereitstehen für das königliche Vergnügen der Jagd thematisiert. Am Ende der Szene – nachdem Lyciscas endlich erwacht ist, kommen die restlichen sechs Valets de Chiens auf die Bühne:

Ein Name der Tänzer stimmt in diesem Livret von Ballard zwar nicht mit dem Livret von Benserade überein, jedoch sind es auch hier sechs tanzende Valets de Chiens, die – wie in der Beschreibung deutlich wird – nicht nur tanzen, sondern zugleich darauf abgestimmt fanfarenartig Horn spielen. Die Darsteller vereinen hier also eine tänzerische und eine musikalische Funktion, wie eine spätere Abbildung (vermutlich aus dem 18. Jahrhundert) zeigt:

Auch am Ende der Theateraufführung zeigen sich nochmals Instrumente auf der Bühne: In der Namensliste sind Seize Faunes genannt, also sechzehn Faune – mythologische Fabelwesen, die aus einem Menschenoberkörper und einem Ziegenunterkörper bestehen. Diese sechzehn Musizierenden sind acht Flötisten und acht Violinisten, die sich in der Baummaschine befinden:

Wie diese Schlussszene und auch die Jagdhornszene zu Beginn der Aufführung verdeutlichen, ist die Musik in La Princesse d’Élide nicht nur als Begleitung der Handlung im Orchester zu verorten. Sie ist vielmehr als aktiver Teil der Bühneninszenierung zu verstehen, da einige Instrumentalisten in ihrer Rolle mit einer entsprechenden Kostümierung (als Valets de Chiens oder als Faunen) auf der Bühne interagieren.

Während sich die theoretische Anlage der Musikproduktion im Gartentheater anhand der historischen Quellen nachvollziehen lässt, bleibt ein Rekonstruieren der Rezeptionsbedingungen schwierig. Da es sich um einen lediglich mit Stoffbahnen und Tuchpalisaden verkleideten Theaterraum im Garten handelt, der zudem starkem Wind ausgesetzt ist, bleibt davon auszugehen, dass die mangelnde Resonanz im Raum nur bedingt gute akustische Bedingungen für das Publikum lieferte.

Während das Orchester im Orchestergraben mit den 36 Instrumenten höchstwahrscheinlich einigermaßen zufriedenstellend zu hören war – insbesondere auf den Sitzbänken in Bühnennähe – ist die gute Hörbarkeit des Gesangs und vor allem das Verstehen des Textes tendenziell eher in Frage zu stellen. Denn Gesangsstimmen im 17. Jahrhundert waren weniger auf ihre Resonanzfähigkeit ausgebildet, sondern eher auf das feine Verzieren ausgerichtet. Die Festberichte schildern das musikalische Erleben jedoch folgendermaßen:

Alle vier Textstellen zeigen deutlich, dass diese Berichte als Hyperbeln verstanden werden müssen: Durch Superlative und übertriebene Formulierungen wird die Außerordentlichkeit und Unvergleichlichkeit dieser Rezeptionserfahrung beschrieben, deren Schilderung hier also nicht wörtlich zu verstehen ist, sondern schlicht das bestmögliche Bild des Erlebens der Musik vermitteln will.

Die Theateraufführung von La Princesse d’Élide beginnt laut der historischen Partitur mit einer instrumentalen Ouverture. Diese ist identisch mit der Ouverture des ersten Festtags, sodass die Musik die beiden Tage miteinander verbindet und dadurch einen roten Faden zusätzlich zur Rahmenhandlung der Plaisirs de l’île enchantée generiert.