Der Raum des Theaters wird im 17. Jahrhundert in Frankreich neu definiert: Maschinen ermöglichen Bewegungen, und diese vermessen die Bühne in allen Richtungen. Der Raum wird zur Herausforderung. Die Theateringenieure nutzen diese Möglichkeiten für große Überraschungseffekte. Gezielte Musikbegleitung verstärkt die Wirkung zusätzlich.

Theater in Paris im 17. Jahrhundert

„Wir gehen heute ins Theater“. Diese alltägliche Aussage kann im 17. Jahrhundert erst dann getroffen werden, nachdem die ephemeren Bühnen durch Theaterhäuser ersetzt wurden. Allmählich werden Jahrmarktbühnen und sogenannte Jeux de paume (ein Vorläufer des Tennisspiels) – die als Mehrzweckhallen genutzt werden – durch die Institution eines städtischen Theaters abgelöst. Es kommen Theatergebäude und damit ein Theaterraum, der eigens dafür errichtet und nur spezifisch genutzt wird, hinzu. Schauspielertruppen mieten gleichzeitig die Jeux de paume weiterhin für Aufführungen. Dass sich das Theater in Frankreich im 17. Jahrhundert nicht unbedingt in einem spezifischen Raum situiert, hängt mit zwei Faktoren zusammen. Zunächst einmal dienen viele Räume in dieser Zeit unterschiedlichen Zwecken, was deshalb keine Besonderheit des Theaters ist. Auch in einem Schloss oder in einem größeren repräsentativen Gebäude haben Räume mehrere Funktionen. Entsprechend werden größere Säle sowohl für Zeremonien, Tanz und Dîner als auch für Theateraufführungen genutzt. Hinzu kommt, dass die Schauspielgruppen die Säle, in denen sie spielen, mieten müssen. In der Konsequenz muss alles, was auf der Bühne gezeigt wird, also die sogenannte Szenografie, leicht auf- bzw. abbaubar sein. So erklärt sich, dass das Theaterleben in Frankreich bereits reich an professionellen Schauspielgruppen ist, als noch keine, oder jedenfalls sehr wenige, eigens für das Theater gebaute Säle oder gar Theatergebäude existieren. Den Aufwand mit den Szenografien konnten sich nämlich nur professionelle Truppen leisten. In Paris werden die Theaterstücke im 17. Jahrhundert außer in den Jeux de Paume in folgenden Sälen bzw. Häusern gespielt: im Petit-Bourbon (Andromède), im Louvre, im Marais, im Hôtel de Bourgogne, in den beiden Sälen des Palasts des Kardinals, später Königspalast (Palais Cardinal, Palais-Royal), im Maschinentheater der Tuilerien, im Hôtel Guénégaud, im Saal der französischen Schauspielenden, Rue des Fossés-Saint-Germain, sowie auf den ephemeren Bühnen für die großen Hoffeste in Versailles. Alle Spielorte – ob Theater, ephemere Gestaltung oder Jeux de Paume – zeichnen sich im französischen 17. Jahrhundert durch eine rechteckige Fläche mit Zuschauerplätzen vor und neben der Bühne aus. Dies kann man am Plan der Salle des Machines des Theaters der Tuilerien gut erkennen. Das 1662 fertiggestellte Maschinentheater wird 1772 als idealtypischer Grundriss in den 10. Band der Encyclopédie von Diderot und D’Alembert aufgenommen. Die Relevanz des langen rechteckigen Raumes für jedwedes Theater, in dem Maschinenstücke aufgeführt werden, liegt darin begründet, dass es gegenüber der Idee eines idealen Zuschauenden, wie es der Prinz in Italien und in Frankreich der König ist, widerständig ist. Durch Forschungsarbeiten von Anne Surgers und Pierre Pasquier wissen wir, dass das italienische Modell mit seiner Umsetzung einer perspektivischen Illusionsbühne nicht systematisch in Frankreich, jedenfalls nicht sofort, sondern erst allmählich bis Ende des 18. Jahrhunderts umgesetzt wird. Dies verdeutlicht sich beispielsweise auch an dem Umstand, dass bei vielen Inszenierungen Zuschauende auf der Bühne links und rechts sitzen können. Was für das Spektakel des Maschinentheaters eher unwahrscheinlich ist, zeigt nichtsdestotrotz, dass – egal ob auf der Bühne oder an den langen Seiten des rechteckigen Theaters, wo zuweilen auch Königslogen platziert sind – eine monofokale Perspektive mit Illusionswirkung, wie wir sie aus der Malerei kennen, nicht zwangsläufig als Modell anvisiert ist und eine entsprechende Wirkung nicht erzeugt werden kann. Die in Frankreich typische Organisation des Theaterraums sieht folglich keinen festen, sondern einen dynamischen Platz für den Zuschauenden vor. Die teuersten Plätze befinden sich auf der Bühne oder in den seitlichen Logen, was der Idee einer (italienischen) Zentralperspektive als Fokus des Geschehens zwar nicht widerspricht, diese jedoch nicht eindeutig präferiert. Der Einfluss Italiens auf die Szenografie, auf die Ausbildung der Theatermaschinerie und auf das Schauspielkonzept ist zwar immens. Gleichwohl gibt es offensichtlich ein französisches Modell, das sich durch das rechteckige Gebäude und die Ordnung der Zuschauenden ergibt und das deutlich polyvalenter ist, als man zunächst annehmen würde. Dies bedeutet in der Konsequenz, dass im Theaterraum ein Spektakel gezeigt wird, dessen künstlerisches Zusammenspiel beeindruckend ist, das aber durch fehlende Gesamtsicht, weite Entfernung oder schlicht einen hohen Geräuschpegel und Kerzennebel nie in allen Nuancen wahrgenommen werden kann.

Pierre Brébiette: Frontispiz der Ausgabe L’Utilité qui provient du jeu de la paume au corps et à l’esprit. Paris: Forbert l’Ainé 1599, in: Jeu des rois – roi des jeux. Le jeu de paume en France. Fontainebleau 2001, 78. Abraham Bosse: Intérieur d’un jeu de paume tranformé en théâtre. Plume et lavis. 1630, BNF, Départemente des Estampes, Coll. Hen. Nr. 2283, in: in: Jeu des rois – roi des jeux. Le jeu de paume en France. Fontainebleau 2001, 79. Die rechteckige Form ist deutlich auf dem Plan, den wahrscheinlich Gabriel Pierre Martin Dumont erstellt hat, erkennbar. Links zeigt der Grundriss den Maschinenraum oben, der die Bühne bezeichnet. Es folgt idealtypisch der Orchestergraben und davor das Parterre. Auf der rechten Seite sieht man eine Ebene höher die Logen rechts und links sowie im hinteren Teil. Die Zuschaueranordnung ist vergleichbar mit den Jeux de paume.

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Das Theater Petit-Bourbon

Corneilles Andromède wird 1650 im Petit-Bourbon uraufgeführt, das, wie die meisten Theatersäle in der Zeit, eine besondere Tiefe des Zuschauerraums und eine geringe Breite bietet. Dieses häufig verwendete rechteckige Format erklärt, wie die Austauschbarkeit der Theaterräume möglich ist. Das Theater des Petit-Bourbon ist besonders durch eine Grafik bekannt, die die Ständeversammlung 1614 zeigt und damit auch das Format und die daraus resultierende Polyvalenz des Raums erschließen lässt.

Das Theater des Hôtel du Petit-Bourbon ist im Osten des Louvre angesiedelt. Auf den Karten der Zeit wird jedoch noch häufig in mittelalterlicher Manier der Osten oben situiert, was für uns heute zu bedenken ist. Rive droite also, am rechten Ufer der Seine, steht das im 16. Jahrhundert erweiterte und vergrößerte Hôtel, das ursprünglich aus dem 14. Jahrhundert stammt. Der große, häufig als Theatersaal genutzte Raum ist reich dekoriert, wie die Grafiken erkennen lassen. Es können mehr als 2000 Zuschauende im Saal am Spektakel teilhaben. Wir wissen, dass die italienischen Truppen die Bühnenmaschinerien eingebaut haben und die Truppe von Molière Logen für die Zuschauenden, die sie später mit in das Palais-Royal nimmt. Der Saal ist 35 m lang und 15,6 m breit und wird ab 1644 von den italienischen Schauspielenden, besonders für Inszenierungen mit Maschinen, genutzt. Deshalb wird wohl auch die erste Oper in Frankreich, La Finta pazza (1645), auf dieser Bühne gezeigt. Giacomo Torelli hat die Bühnenbilder und Maschinen für diese Oper entworfen, genauso wie er später für Andromède die Szenografie arrangiert und die Bewegungsmaschinerie konzipiert. Erst nach 1658 müssen die Italiener dieses Theater mit der Truppe von Molière teilen. 1660 allerdings müssen die Italiener wie Molière und seine Truppe das Theater Petit-Bourbon verlassen, da es abgerissen wird, um die Vergrößerung des Louvre zu ermöglichen. Danach werden beide Schauspieltruppen im Palais Royal ihren Spielort finden.

Theodor Josef Hubert Hoffbauer (1839-1922): Karte von 1595, Litografie. Paris 1885. Public domain: Deutlich hervorgehoben sieht man auf dem Grundriss die „grande salle“, also den rechteckigen Theaterraum des Hôtel de Bourbon, genannt Petit-Bourbon, das an den Louvre grenzt. Picquet: Petit-Bourbon, tenue des États généraux de 1614, Grafik, Ziarnko Polonius, Paris, BNF, Coll. Henin 1727, t. 19, 10224, gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8410619h/f1). Paris 1789.

Die Einheit des Ortes

Die Faszination des Theaters im 17. Jahrhundert resultiert aus einem Paradoxon. Zunächst werden feste und nur für das Theater vorgesehene Bauten errichtet, die für ein Theaterspiel genutzt werden, das dann über Maschinen versucht, das Gebäude und alles, was an die Wirklichkeit der Zuschauenden erinnert, suggestiv durch eine Fiktion zu ersetzen, also so zu tun, als ob alles im Freien stattfinden würde und gerade nicht in den eigens gebauten Theaterstätten – aber dort wiederum nur an einem Ort.

Pierre Corneille reicht es nicht aus, die Einheit des Ortes zu verbriefen, indem er sie in seinem Vorwort zur Andromède benennt. Vielmehr konzipiert er seine Andromède in einer fiktiven Stadt, sodass sechs verschiedene Szenografien (Prolog und 5 Akte) den Schauplatz variieren können, aber doch am identischen Ort gezeigt werden. Die Einheit des Ortes ist gewahrt, und zugleich wird die poetologische Prämisse der Variation eingelöst, die für die Unterhaltung der Zuschauenden und damit für den Erfolg des Stückes so wichtig ist. Dabei betont Corneille, dass sich die fiktive Stadt Céphée/Kepheus (Äthiopien) direkt am Meer befindet, sodass er auch den dritten Akt (der das Ungeheuer im Meer zeigt, dem schon lange Jungfrauen geopfert werden und das auch Andromède erwartet) darstellen kann, ohne einen Ortswechsel vornehmen zu müssen und damit die Einheit des Ortes zu gefährden. Dies ist auch deshalb so bedeutsam, weil viele der bekannten Darstellungen zeitgenössischer Künstler oder auch italienischer Renaissancegemälde gerade Andromède am Felsen zeigen (z. B. Titian: Perseus und Andromeda, Veronese: Perseo libera Andromeda, Mignard: La délivrance d‘Andromède) und dabei im Hintergrund der städtische Handlungsort – aber weit weg – zu erkennen ist.

Titian: Perseus und Andromeda, Wallace Collection

Szenenwechsel

Bis weit in die vierziger Jahre des 17. Jahrhunderts dominiert ein Szenenbild auf der Bühne, das das ‚Hier und Jetzt‘ versinnbildlicht. Alle anderen relevanten Orte und ihre Ereignisse werden durch die traditionelle Mauerschau oder Botenberichte zur Kenntnis gebracht. Mit dem Maschinentheater ändert sich diese Praxis systematisch. Während die Simultanbühne die nachfolgende Handlung vorhersehbar erscheinen lässt, resultiert aus der sukzessiven Abfolge von Bühnenbildern jeweils ein Überraschungseffekt für die Zuschauenden. Auch wenn einige Stücke sogar aufgrund der großen Konkurrenz in Paris mehrere Szenenbildwechsel in einem Akt vornehmen (z. B. Donneau de Visé, Le Sujet des Amours du Soleil, 1678, acht verschiedene Szenografien), so werden in der Regel doch Aktschluss und Szenografiewechsel auf der Bühne zusammengelegt. Dies gilt auch für Corneilles Andromède, in dessen Handlung nach dem Prolog jedem Akt eine Szenografie korrespondiert. Das Maschinentheater ist strukturell so organisiert, dass jeder Aktwechsel einen szenografischen Wechsel vorsieht, sodass die Überraschung allein durch die Änderung der Ansicht auf der Bühne schon ermöglicht ist. Aufgrund der barocken und stets mit Maschinen kombinierten Bühneneffekte garantiert jeder Aktwechsel eine besondere Wirkung bei den Zuschauenden (vgl. Aristoteles‘ Poetik).

Andromède: Orte und Akte

In Corneilles Andromède gelingt der schnelle Wechsel der Szenografien und damit der Überraschungseffekt für die Zuschauenden, weil Giacomo Torellis Maschinen scheinbar Übermenschliches leisten. Die sorgfältig ausgewählte Bühnenbildapparatur täuscht dabei das menschliche Auge, indem die Struktur der einzelnen Aktbilder in der Darstellung der Perspektivsicht große Analogien hat, sodass der jeweilige Wechsel gerade durch die Wiederaufnahme der identischen Struktur eine Irritation des Zuschauenden und damit einen verblüffenden Effekt gestaltet.

Fahren Sie mit der Maus über die sechs Szenografien von Andromède rechts, damit sie links den Wechsel durch die übereinander geblendeten Grafiken nachvollziehen können. Sie erkennen, dass die Perspektivanlage und damit die Struktur des Bühnenbildes mit einem identischen Dreieck konzipiert ist, sodass das menschliche Auge den Bühnenwandel wie automatisiert oder magisch wahrnimmt, weil er die Wahrnehmung überfordert, sodass eine täuschende Illusion entsteht.

Das Gerüst eines Maschinentheaters auf der Bühne muss man sich analog zur Apparatur der Darstellung der Grafik vorstellen, die eine Auf- und Abwärtsbewegung genau wie Hin- und Herfahren auf der Bühne erlaubt. Die Illusion trägt, weil die hier gezeigten Holzwände durch Tücher und Szenografien versteckt sind, sodass die Mechanismen nicht sichtbar sind. Der Zuschauende ist allein den Effekten ausgesetzt. Die Gestaltung der Kulissen und damit eine Ansicht auf Vorder- und Hinterbühne ermöglicht uns diese Darstellung aus dem 18. Jahrhundert:

Das Theater des 17. Jahrhunderts benutzt noch nicht die Apparatur des Vorhangs in systematischer Weise. Er gilt eigentlich als Element des Maschinentheaters, das wertvolle Dienste verrichtet, um Szenenwechsel oder überhaupt einen Mechanismus des Enthüllens zu gestalten. Entsprechend finden wir erste Beschreibungen im Maschinenhandbuch (1637/38) von Nicola Sabbattini. Der Mechanismus sieht dabei eine Rolle oberhalb der Bühne vor, die den Vorhang von oben aufrollt. Aufgrund einer Grafik anlässlich der Einweihung des Palais-Cardinal wissen wir, dass dort ein Vorhang für Mirame genutzt wird. Ob die Bühnenbilder dieses Stücks für die Inszenierung von Andromède für die erste oder für spätere Aufführungen genutzt werden, ist nicht überliefert.

Vorhang

Der Vorhang leistet wichtige Dienste, um den Raum sichtbar in Bühne und Zuschauerraum zu teilen. Bemerkenswert ist, dass Pierre Corneille dies bereits zu Beginn der Illusion comique thematisiert, insofern er den Magier Alcandre in einer Grotte situiert, die durch einen – dort sogar gefährlichen – Vorhang abschirmt ist. Das identische Prinzip wird sodann im Theater eingesetzt, aber noch selten durch einen Vorhang, der nach rechts und links geöffnet wird, sondern vorzugsweise spektakulärer durch eine Maschinerie, wie sie die Encyclopédie veranschaulicht, die die Teilhabe am Geschehen ermöglicht. Zu Bedenken ist hierbei, dass der Vorhang deshalb auch so wichtig wurde, weil im 17. Jahrhundert ja Bühne wie Zuschauerraum beleuchtet sind, sodass nur das Hochziehen des Vorhangs den Anfang markieren kann. Die italienischen Vorläufer zeigten deshalb gerne einen Prolog auf der Bühne, der die Zuschauenden ansprach und das nachfolgende Geschehen ankündigte. Im französischen Theater wird diese Metaebene aber nicht durch eine Figur vermittelt, die zu den Zuschauenden spricht, vielmehr wird bereits ein Bühnenspiel aufgeführt, das wesentliche Elemente antizipiert. Der Körper und seine Bewegung im Raum werden immer wichtiger im Theater des 17. Jahrhunderts.

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