Im 17. Jahrhundert nannte man in Frankreich das produktive Zusammenspiel von Theater und Technik schlicht Maschinentheater.

Die digitale Ausstellung rekonstruiert diesen virtuosen Zusammenhang exemplarisch anhand von Pierre Corneilles Andromède und zeigt, durch welche verschiedenen Künste und Techniken das Theater im 17. Jahrhundert zur vorherrschenden Gattung wurde und welch beeindruckende «special effects» vor der Erfindung der Elektrizität auf der Bühne in Frankreich realisiert wurden. Der Triumph des Theaters, das sich als Konkurrenzmodell zur entstehenden Oper verstand, wurde durch Förderer wie Kardinal Richelieu, Ludwig XIII. und Ludwig XIV. möglich, aber auch der Hof selbst verstand sich in der Zeit als Theatermaschinerie.

So ist das Theater der Zeit sowohl Leitmedium der Künste als auch Verständnismodell des zeitgenössischen Denkens.

Historie

Das französische 17. Jahrhundert bezeichnen wir heute gerne als Klassik. Dabei bezieht sich der erst im 19. Jahrhundert geprägte Begriff eigentlich nur auf ein schmales Zeitfenster, nämlich das sogenannte ‚Premier Versailles‘, also diejenigen Jahre, in denen Ludwig XIV. das Versailler Jagdschloss als Lustschloss für seine Selbstinszenierung nutzt (1661 bis ca. 1680) und das Theater maßgeblich fördert. Hinzu kommt, dass wir diejenigen Stücke als klassisches französisches Theater charakterisieren, die besonders von den heute noch als mustergültig verstandenen Dichtern Pierre Corneille, Molière und Jean Racine verfasst wurden, denen aber ihre Klassizität nicht zeitgenössisch zukommt. Ihre noch heute angenommene Vorbildhaftigkeit weist ihnen ein Etikett zu, das in der Epoche schlicht für antike Autoren stand. Die Selbstbehauptung des französischen Theaters im 17. Jahrhundert bildet die Grundlage dafür, dass es vorbildlich werden konnte. Das Theater musste sich erst einmal etablieren, institutionalisieren und gegen die Kritik der Kirche durchsetzen. Um die Vorbildlichkeit zu erkennen, bedarf es folglich eines gehörigen zeitlichen Abstands. Unsere Ausstellung unternimmt den Versuch, die historische Sicht anhand der zeitgenössischen, auch technischen Möglichkeiten zu rekonstruieren. Hierfür haben wir Pierre Corneilles Maschinenstück Andromède ausgewählt

WARUM PIERRE CORNEILLES ANDROMÈDE?

Zum Ausstellungskonzept im digitalen Modus:

Das Ausstellungskonzept, das gemeinsam von Kirsten Dickhaut (Konzept), Beate Lang (Design), Fabian Mauch (Programmierung) und Felicitas Mössner (Recherche) entwickelt wurde, basiert auf Corneilles Maschinentheater Andromède, das wir aus verschiedenen Gründen ausgewählt haben:

Das Maschinenstück Andromède stellt in der Zeit des 17. Jahrhunderts eine der bekanntesten Theaterinszenierungen dar, besonders weil es als erstes französisches Maschinentheater ein wahrhafter Publikumsmagnet war. Das Stück ist sehr häufig aufgeführt worden, hat also eine gewisse repräsentative Funktion für die Zeit. In allen Akten des Stücks werden innovative, spektakuläre Maschinen gezeigt, deren Wirkung nur gemeinsam mit Musik, Text und Bühnenbild zur Entfaltung kommt, was man besonders gut durch das digitale Ausstellungsmedium rekonstruieren und zeigen kann. Das Theaterstück ist in herausragender Form dokumentiert. Nicht nur die Bühnenbilder sind allesamt durch Stiche überliefert - was höchst selten der Fall ist -, sondern auch die Rezeptionserfahrung ist recht gut erfassbar, gibt es doch Erfahrungsberichte von zeitgenössischen Theaterbesuchern, die uns wertvolle Einblicke in die Aufführungspraxis gewähren.

Die Bekanntheit, die große Anzahl an Zuschauenden, die ausgezeichnete Dokumentation und die Innovation der Maschinen, die darauf angelegt sind, im Spektakulären mit der konkurrierenden Oper gleichzuziehen, machen aus diesem Stück in der Summe den idealen Gegenstand für eine digitale Ausstellung über das Maschinentheater des 17. Jahrhunderts.

Die aristotelische Tragödienkonzeption bildet für Andromède die Grundlage, d. h. die zeitgenössischen Forderungen nach den drei Einheiten von Zeit, Raum und Handlung werden im Stück präzise umgesetzt. So wie das Stück die Dimensionen von Zeit, Raum, Körper des Schauspielenden bzw. der Figuren, Handlung und Wirkung gleichermaßen respektiert und für die Bühne interpretiert, werden in der digitalen Ausstellung diese Dimensionen in Bezug auf Corneilles Stück gedeutet und sukzessive in ihrer Relevanz aufgefächert: Dabei wird in diesem additiven Schema der fünf gewählten Abschnitte – Zeit – Raum – Körper – Handlung – Wirkung – erkennbar, wie ein Element das andere bedingt und zugleich ergänzt. Erst durch die für die digitale Ausstellung gewählte Abfolge von Zeit, Raum, Körper und Handlung kann schließlich die gewünschte und adäquate Wirkung auf der Bühne digital entstehen, die kategorisch als letzter Punkt zur Darstellung kommt. Das historische Theatererlebnis möchte die digitale Ausstellung ihren Besuchern näherbringen und zugleich ihrer Entdeckungsfreude übergeben. Das Konzept der Ausstellung erschließt sich demnach schematisch wie folgt:

HISTORISCHE ZEIT: DAS THEATER KOMMT AUF DIE FRANZÖSISCHE BÜHNE

Im 17. Jahrhundert nimmt man sich Zeit für das Theater, man geht gerne dorthin, um Stücke zu sehen und um gesehen zu werden. Diese Vorstellung ist richtig, gleichwohl geht sie vom Ende einer Entwicklung aus, die die gesamte Epoche kennzeichnet. Denn zunächst einmal muss das Theater sich etablieren, entwickeln und institutionalisieren, bevor es seine eigene Dynamik begründet. Genau diese Bewegung, mit all ihren Widerständen und kritischen Momenten, kennzeichnet das lange 17. Jahrhundert.

Kardinal Richelieu spielte dabei zu Beginn die zentrale Rolle. Er erfindet gleichsam eine Theaterpolitik, die später Ludwig XIV. fortschreiben und noch weiter verstärken wird. Richelieu will und kann als Minister eine Förderung des Theaters umsetzen, die eine Neuorganisation und eine Institutionalisierung desselben zur Folge hat. Während eigentlich gerade nach der Zeit um 1600, verstärkt durch die Gegenreformation, theaterfeindliche Argumente wieder aufgenommen werden, die schon seit der Antike gerne von Gelehrten und später von den Kirchenvätern gegen das Illusionsspektakel angeführt werden, bemüht sich Richelieu erfolgreich darum, die Kritik an der Mimesis durch ein neues Theater zu entkräften. Es soll sowohl theoretisch als auch praktisch seinen Vorstellungen als Politiker, Kirchenmann und -vertreter sowie Theaterfreund entsprechen und seine Werte propagieren.

Zeit für das Theater – Richelieu fördert das Schauspiel

Ludwig XIII. ernennt Kardinal Richelieu im Jahr 1629 zum Minister. Es ist weniger sein Interesse am Theater als der Wunsch, selbst als Förderer der Künste erkannt und erinnert zu werden, der Richelieu dazu führt, ein Mäzenatentum auszubilden, das auch das Theater als Institution aufbaut. Das Theater wird als Gattung gefördert: Dichter, Schauspielende und Schauspieltruppen erfahren nie dagewesene Anerkennung, und letztlich wird sogar das Theater neu bewertet, insofern es eigene Spielstätten erhält, und Ludwig XIV. selbst in verschiedenen Balletten auftritt und tanzt. Richelieus positives Wirken zeitigt sogar ein königliches Dekret, das den von der Kirche verpönten und als sündhaft verstandenen Schauspielerberuf aufwertet:

Eine Verteidigung der Schauspielkunst von königlicher Seite ist neu. Auch die Behauptung, das Theaterspiel sei ‚unschuldig‘ („qui peut innocemment divertir“), widerspricht der kirchlichen Tradition, die in der Täuschungskunst vor allem Teufelswerk sieht. Staatliche Finanzierung, politischer Schutz und Unterstützung, intellektuelle Förderung und ein großes Interesse von König und Hof am Theater sind nach dieser Aufwertung möglich und bringen schließlich eine Institution hervor, die mit der Comédie Française noch heute in vielerlei Hinsicht Vorbildcharakter beanspruchen darf.

Der König tanzt Die anonyme Aquarellzeichnung mit Gold auf Pergament zeigt das Sonnenkostüm, mit dem Ludwig XIV. im Ballet de la Nuit (1653) auftritt und über die Nacht siegen wird. In diesen Ballett tanzt der König fünf Rollen. Schon Ludwig XIII. war im Ballet de La délivrance de Renaud 1617 in einem Flammenkostüm aufgetreten. Ludwig XIV. entwickelt den Tanz am Hof jedoch zu einer neuen Gattung, in der die Höflinge sowohl Zuschauende als auch Schauspielende sind. Das Ballet de la nuit fordert den Hof besonders, dauert es doch beinahe zwölf Stunden, die deshalb notwendig sind, um die gesamte Nacht in ihren vier Aufzügen und 43 Szenen darstellen zu können. Entsprechend zeigt die Inszenierung das Stück von abends sechs bis morgens um dieselbe Zeit, sodass die Aufführung in der dargestellten Zeit zwölf Stunden umfasst. Damit wird die berühmte aristotelische Regel der Einheit der Zeit hier äußerst äßerst genau eingehalten, ja das königliche Ballett zeigt ein Modell, das die Wertigkeit der späteren doctrine classique hier schon antizipiert und exemplarisch einlöst. Der König verkörpert ganz wörtlich im Ballett die Sonne, sodass er symbolisch mit ihr verschmilzt und damit die Allegorie naturalisiert. Die Szene wurde in Corbiaus Film Der König tanzt eindrücklich nachgestellt (2000).

Marc-Antoine Charpentier: Marche De Triomphe

Zeitstrahl – Kontext

1606	1635	1641	1653	1661 à 1682	1667	1681	1682 à 1715	1684	1685
Geburt Pierre Corneilles	Académie française	Mirame im Palais-Royal Schauspielkunst wird per Dekret aufgewertet	Ballet Royal de la Nuit	Premier Versailles	Les Plaisirs de l’Île enchantée	Vertreibung der italienischen Schauspielenden aus Frankreich	Deuxième Versailles	Tod Pierre Corneilles	Édit de Fontainebleau

1585:	Armand-Jean du Plessis, duc de Richelieu, genannt Kardinal Richelieu, wird in Paris geboren.
1606:	Pierre Corneille wird in Rouen geboren.
1635:	Richelieu gründet die Académie française unter der Regentschaft von Ludwig XIII.
1641:	Uraufführung von Mirame (14.01.1641) anlässlich der Einweihung des Theaters im Palais-Royal in Paris; die Schauspielkunst wird durch Lduwig XIII. per Dekret entkriminalisiert (16.04.1641).
1642:	Kardinal Richelieu stirbt.
1650:	Uraufführung von Pierre Corneilles Andromède im Théâtre Royal de Bourbon.
1653:	Ludwig XIV. tritt als Apollon im Ballet Royal de la Nuit auf.
1661:	Beginn des französischen Absolutismus unter dem „roi soleil“ Ludwig XIV.
1661–1682:	Premier Versailles (Versailles als Jagd- und Lustschloss von Ludwig XIV.).
1667:	Das Fest Les Plaisirs de l’Île enchantée’ in Versailles.
1682–1715:	Deuxième Versailles (Versailles als Regierungssitz von Ludwig XIV.).
1684:	Pierre Corneille stirbt in Paris.
1685:	Inkrafttreten des ,Édit de Fontainebleau’ und Widerruf des ,Édit de Nantes’ unter Ludwig XIV.
1715:	Ludwig XIV. stirbt in Versailles.

PIERRE CORNEILLE

Pierre Corneille (1606-1684) gilt neben Molière und Racine als einer der drei bekanntesten französischen Theaterautoren des 17. Jahrhunderts, der die Epoche des Barock und die spätere sogenannte Klassik maßgeblich prägt. Seine Förderung durch Kardinal Richelieu ist sicherlich ein wichtiger Meilenstein für die Ausbildung seines Theaterkonzepts, das er anschaulich in der Tragikomödie L’Illusion Comique (1635) im Epilog formulieren und anschaulich von einem Magier präsentieren lässt. Wenig später, 1637, folgt eine Debatte um die Regelhaftigkeit seiner Tragikomödie Le Cid, die als Querelle mit der Académie française bekannt ist. Jean Chapelain hat in seinen Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid (1638) die Empfehlungen der Akademie bezüglich der drei aristotelischen Einheiten (Zeit, Raum, Handlung) formuliert. Die Bekanntheit Corneilles steigt durch die Auseinandersetzung deutlich an.

Wie sein jüngerer Bruder, Thomas Corneille, hat auch er eine jesuitische Erziehung am Collège de Bourbon in Rouen genossen, die ihm schon in der Schulzeit das Schauspiel näherbringt. Das erste bekannte Stück, mit dem er einen größeren Erfolg hat, ist die Komödie Mélite, deren genaues Aufführungsdatum in den 1620er Jahren nicht bekannt ist. Schon Anfang der 1630er Jahre zieht Pierre Corneille nach Paris und begründet dort seine langjährige Karriere als Bühnenautor. 1634 wird er Mitglied der Cinq Auteurs, die von Richelieu als Gesellschaft gefördert wird. Die Jahre nach 1640 sind geprägt von seiner Tetralogie der Tragödien Horace (1640), Cinna (1643) und Polyeucte (1643) sowie von Revisionen des Cid (1648, 1660, 1682), die aus der ursprünglichen Tragikomödie schließlich eine Tragödie werden lassen. Nach dem ersten großen Erfolg eines Maschinenstücks in Frankreich (La finta pazza, 1645) wird Corneille beauftragt, Andromède für eine Aufführung bei Hofe zu verfassen. Er arbeitet hierfür mit dem italienischen Maschinenarchitekten Giacomo Torelli zusammen. Die Musik, die verloren gegangen ist, komponiert Charles D’Assoucy. 1660 folgt ein weiteres Maschienstück, La Toison d’or. Im selben Jahr legt Corneille eine Gesamtausgabe seiner Werke mit einleitenden Interpretationen vor. In dieser Zeit verfasst er auch seine drei theoretischen Texte über das Drama: Trois Discours sur le poème dramatique, die auch eine apologetische Antwort auf die Querelle du Cid darstellen. Die anschließenden Jahre sind durch die Konkurrenz zu Jean Racine geprägt, die sich etwa in der Ausgestaltung identischer Stoffe manifestiert (z. B. Corneilles Tite et Bérénice, 1671, und Racines Bérénice, 1671). Gemeinsam mit Molière arbeitet er ein weiteres Maschinenstück aus: Psyché (1671). Seine letzte Tragödie Suréna, die 1674 uraufgeführt wird, ist jedoch ein großer Misserfolg. Corneille zieht sich schließlich von der Bühne zurück und stirbt 1684 in Paris.

Markante Theaterstücke von Corneille, Molière und Racine

1636	1637	1650	1664	1665	1673	1674	1677
L‘Illusion comique	Le Cid	Andromède	Le Tartuffe ou l’imposteur	Dom Juan ou le Festin de Pierre	Le malade imaginaire e	Iphigénie	Phèdre

1636	L‘Illusion comique von Pierre Corneille, uraufgeführt im Théâtre du Marais.
1637	Le Cid von Pierre Corneille, uraufgeführt im Théâtre du Marais.
1650	Andromède von Pierre Corneille, uraufgeführt im Théâtre Royal de Bourbon.
1641	Mirame von Jean Demarets de Saint-Sorlin uraufgeführt im Palais Cardinal, späteres Palais-Royal.
1650	Andromède von Pierre Corneille, uraufgeführt im Théâtre Royal de Bourbon.
1664	Le Tartuffe ou l’imposteur von Molière, uraufgeführt während der Plaisirs de l’Île enchantée’ in Versailles.
1665	Dom Juan ou le Festin de Pierre von Molière, uraufgeführt im Palais-Royal.
1673	Le malade imaginaire von Molière, uraufgeführt im Palais-Royal.
1674	Iphigénie von Jean Racine, uraufgeführt während der Divertissements de Versailles’.
1677	Phèdre von Jean Racine, uraufgeführt im Hôtel de Bourgogne.

Das Theater wird durch die großen Erfolge der drei Dramendichter zum Modell für den Hof und kann die Kritik der Kirche zwar nicht vollends überwinden, aber doch relativieren. Als politisches Propagandainstrument wird das Schauspiel genutzt, dem sich die Künstler gerne widmen, wissen sie doch, welche Wertschätzung ihnen so entgegengebracht werden kann. Richelieu fördert hierfür sowohl einzelne Inszenierungen als auch Dichter und Theoretiker. Er schart eine Gruppe von Dichtern (Scudéry, Desmartets, Rotrou, Corneille, Boisrobert, Balzac, Chapelain) um sich und fördert die Poetiken von Abbé d’Aubignac und La Mesnardière. Das Theater als Gattung und Institution etabliert sich also über Bühnenerfolge und schließlich über ein eigenes Theater, das von Richelieu 1641 eröffnet wird. Pierre Corneilles Erfolge auf der Bühne sind damit eng mit der Förderung Richelieus verbunden. Die im Zeitstrahl genannten Eckdaten sind zudem Meilensteine für die Institutionalisierung des Theaters, die sich aber genaugenommen erst mit der Comédie française ab den 1680er Jahren etablieren wird.

ERÖFFNUNG DES PALAIS-CARDINAL, SPÄTER PALAIS-ROYAL, MIT MIRAME

Desmarets de Saint-Sorlin, der nicht zur Gruppe der fünf protegierten Theaterautoren Richelieus gehört, sondern eine Sonderrolle einnimmt – zuweilen als offizieller Dramaturg des Kardinals bezeichnet –, verfasst die Tragikomödie Mirame. Diese hat vor allem im kulturhistorischen Gedächtnis ihren Platz gefunden, weil sie innovative Theatermaschinen erstmals in Frankreich präsentiert und mit ihr der Kardinalspalast, genauer sein Theater in selbigem eröffnet wird, wie der Blick auf das Gemälde Saint-Ignys in den Theatersaal und auf die Bühne zeigt.

Der Architekt Jacques Lemercier hat den Palais-Cardinal entworfen, der 1639 fertiggestellt wird. Darin befand sich bereits ein kleiner Theatersaal, zu dem nun ein zweiter größerer angeschlossen wird, der mit der Uraufführung von Mirame 1641 eingeweiht wird. Des Weiteren wird eine Gemäldegalerie im neuen Palast angelegt, worin Werke von Michelangelo, Poussin und Correggio ihren Platz finden.

In vielerlei Hinsicht ist Mirame der konzeptionelle Vorläufer von Corneilles Andromède: Während zwar Mirame für Richelieu und Ludwig XIII., Andromède hingegen für Ludwig XIV. verfasst und gespielt wird, ist jedoch die Propagandamaschinerie für Theater und für Schauspiel als politisches Manifest für beide vergleichbar: Aufwendig illustrierte Ausgaben, die die Bühnenbilder mit den Schauspielenden zeigen, werden für beide in Auftrag gegeben, die Stücke werden sorgfältig gesetzt und mit Illustrationen samt Frontispiz gedruckt. Beide Stücke eint zudem eine stringente Umsetzung der drei Einheiten, weshalb jeweils ein Akt einem Bühnenbild entspricht. Zugleich entwerfen die Maschinisten für beide Stücke jeweils spektakuläre Bewegungen und Bühnenbilder, sodass die Zuschauenden von den Bühnenereignissen entsprechend beeindruckt sind. Mirame ist bekannt für ihre „Lichtmaschine“, die nicht etwa nur Helligkeit produziert, vielmehr gelingt es der erstmals von Bernini entworfenen Apparatur Sonnenunter- und -‍aufgang sowie den Auf- und Untergang des Mondes mit entsprechender Lichterzeugung zu simulieren. Die Gazette berichtet über die eindrucksvolle Maschinerie und hebt die Macht der Mechanik, Sonne und Mond zu produzieren, hervor.

Lichtmaschine

Die neue Technik, die bisher nur in Italien bekannt ist, zeigt in Paris erstmals einen Lichtwechsel während eines Akts, also ohne Aktwechsel, sowie eine Seeschlacht, die möglich wurde, weil man mit einer Wellenmaschine das Aufpeitschen des Meeres und im Hintergrund den Vorbeizug von zwei Flotten zeigen kann. Mit dieser beeindruckenden Szenenmaschinerie können die Franzosen nun mit den Italienern rivalisieren, ja in der Ingenieurskunst auf der Bühne mithalten. Mehr noch, die glänzende Zurschaustellung der Bühnenapparatur überbot die Einweihung des Theaters Barberini 1639 in Italien. Das Werk Gian Maria Marianis, den Richelieu eigens nach Frankreich hat kommen lassen, verblüfft die Zuschauenden. Damit ist eine Lichtmaschine umgesetzt, die die Natur nachahmt, poetologisch die Einheit der Zeit garantiert sowie diese sichtbar werden lässt, und symbolisch wie politisch die Herrschaft des Königs mit repräsentiert. Entsprechend vielschichtig ist die Aussage der Protagonistin Mirame: „Le Soleil toutesfois commence sa carrière (Machine du lever de soleil).“ Akt II, Sz. 4. Als Allegorie des Königs und als Gestirn, das durch die kopernikanische Wende eine für das höfische System vorteilhafte Position erhielt, wird hier in der Theaterrede der Beginn der Sonnenlaufbahn genannt, die gleichzeitig auf der Bühne zu sehen ist. Dieses Verfahren zeichnet das Maschinentheater grundlegend aus, insofern es dieser visuellen und akustischen Doppelung bedarf, um die Vermittlung des Geschehens zu garantieren. Der Maschineneinsatz verläuft in den Akten wie folgt:

Akt I – Himmel hell erleuchtet, noch im Akt geht die Sonne unter und der Mond geht auf
Akt II – Nacht – Statuen des Gartens erscheinen grau

Akt III – die Sonne geht auf

Akt IV – wenig Wolken, helles Licht, es ist taghell
Akt V – ein paar Wolken, leichte Schleiernebel, es ist später Nachmittag

Wie die Akte zwei und drei von Mirame hier im Vergleich auf den Stichen von Stefano della Bella (ein Schüler Callots) ansichtig werden lassen, den Richelieu eigens dafür hat aus Italien kommen und für die Illustration von Mirame arbeiten lässt, ändern sich die Lichtverhältnisse durch die Lichtmaschine. Der symbolisch wirkmächtige Sonnenaufgang wird auf der Bühne darstellbar, indem der Mond seinen Platz der Sonne überlässt. Ansonsten – das ist für die Fokussierung auf die künstliche Änderung des scheinbar natürlichen Lichts wichtig – ist die Szenografie in jedem Akt genau identisch.

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THEATERZEIT

Theater wird im 17. Jahrhundert nur zu festgelegten Zeiten gespielt. Die Kirche bestimmt den Jahresrhythmus und auch den Tagesablauf weitgehend. Entsprechend muss man sich auch die Vorgaben für das Theater erklären. In der Fastenzeit beispielsweise wird in der Regel kein Theater gespielt. So gibt es zwei große saisonale Theaterzeiten: von Ostern bis Allerheiligen und von Allerheiligen bis Ostern. Der Winter wird gemeinhin als Zeit des Ausruhens, auch für die Armeen, begriffen, weshalb dann Bälle stattfinden und Theater die meisten Zuschauenden haben. In der ersten Theatersaison, im Winter, werden deshalb auch neue Stücke gezeigt, während in der Sommersaison traditionell Wiederaufnahmen im Spielplan stehen.

Zeichnung: Sébastien Leclerc: Devise pour les ballets et comédies, 1668, 49 x 41,1 cm. Wahrscheinlich wurde die Zeichnung als Vorarbeit für die "Devises pour les Tapisseries du Roy où sont représentés les quatre éléments et les quatre saisons de l'année", erstellt, die 1670 nochmals aufgelegt wurden. Die Zeichnungen stammen von Jacques Bailly, die Stiche von Leclerc. Die Zeichnung zeigt in der Mitte eine Lorbeerkrone, die den Blick auf ein antikes Amphitheater frei gibt, das als Ruine noch zu erkennen ist. Arlequin schaut durch ein Loch im Vorhang, während Scaramouche rechts den Vorhang etwas zur Seite schiebt. Es existiert eine Kopie in den Archives Nationales, Paris, cote: CP/O/1/32, f° 48. Catalogue de dessins relatifs à l'histoire du théâtre conservés au Département des estampes de la Bibliothèque nationale, avec la description d'estampes rares sur le même sujet, récemment acquises de M. Destailleur / par Henri Bouchot, 1896, n. 616.

Der Tagesablauf wird in der Frühen Neuzeit weitgehend von den Essenszeiten bestimmt. Ins Theater geht man ,après-dînée‘, wobei die Zeit des Dinierens, anders als heute, Mittag ist. Abends speist man nach 19 Uhr, sodass die Zeit dazwischen für das Theater – wie für alle anderen mondänen Aktivitäten auch – zur Verfügung steht. Bedenkt man zudem die Zeiten der Gottesdienste, um 12 und um 15 Uhr, dann sind die Stunden zwischen vier und sieben Uhr nachmittags für Theatervergnügungen frei. Man geht aber auch deshalb nachmittags ins Theater, weil es bis 1667 keine öffentliche Beleuchtung in Paris gibt. Erst dann lässt Ludwig XIV. diese installieren, weshalb ab dieser Zeit auch Veranstaltungen abends immer häufiger werden. Die Theateraufführung bzw. die Veranstaltung selbst entspricht nicht einfach der Aufführung eines Stücks. In der Regel, jedenfalls in Paris, weniger bei Hofe, werden Gesangseinlagen, ein zweites Stück, gerne eine Farce oder eine Moralité als Zwischenstück gezeigt, um das Publikum zu unterhalten. Die Mixtur der Gattungen wird praktiziert, um möglichst unterschiedliche Kostproben des Schauspiels zu präsentieren, was den Unterhaltungswert steigert.

Corneilles Andromède

Dank der exzellent dokumentierten Ausgabe von Christian Delmas (Paris 1974) sind die wesentlichen Informationen zur Aufführungsgeschichte der Andromède bekannt: Die heroische Tragödie (tragédie héroïque) Andromède wird für Ludwig XIV. verfasst und soll zum Karneval 1648 (Wintersaison) uraufgeführt werden, was jedoch aufgrund des Ausbruchs der Pocken, von denen auch der König betroffen ist, verschoben werden muss. Die Zwangspause wird durch die Fronde (1648–1649, Fronde parlamentaire, 1650–1653 Fronde des princes) noch verlängert, aber 1649 erhält Pierre Corneille am 12. Oktober die königliche Druckerlaubnis – le privilège – für das Programm seines Stücks, das den Titel Dessein de la tragédie d’Andromède trägt. Im Januar 1650 wird das Maschinenstück im Theater Petit-Bourbon von der Troupe Royale uraufgeführt.

Am 22.01. und 26.01. sind weitere Aufführungen belegt. Als am 18.02. die Tragödie zum wahrscheinlich vierten Mal gezeigt wird, haben bereits mehrere tausend Zuschauende das Spektakel gesehen, einige sogar mehrmals. Der Druck des Dessein wird am 03.03. abgeschlossen, und das Stück erhält sogar eine Sonderausgabe der Gazette am 18.02. mit Grafiken von François Chauveau. Es werden dort in sechs Stichen die Szenografien der fünf Akte und des Prologs gezeigt. Die Ausgabe wird zusätzlich durch ein Frontispiz ausgestaltet. Es wird bis zum Ende des Jahrhunderts Nachdrucke mit Grafiken der Brüder Crépy und auch Fälschungen geben, die vom Erfolg des Stücks zeugen. Der Erfolg zeigt sich aber auch darin, dass andere Truppen das Stück aufnehmen und in der Provinz aufführen, so auch Molière. Seine Schauspieltruppe präsentiert Andromède mit Mlle Béjart als Juno und Andromède und mit Molière als Persée. Das Stück geht auf Reisen, und es werden in Holland, Belgien und Österreich Aufführungen organisiert. Nach vielen Darbietungen in Paris werden schließlich Quinault und Lully 1682 das Thema nochmal aufgreifen und es als Oper unter dem Titel Persée auf der Bühne zeigen. 1693 wird Corneilles Tragödie schließlich noch einmal mit neuer Musik von M.A. Charpentier gezeigt. Diese Partitur ist diejenige, die überliefert ist, während die Musik des zu Lebzeiten von Corneille aufgeführten Stücks bedauerlicherweise verloren ist. Die wenigen Einspielungen, die wir verwenden, stammen daher ebenfalls von Charpentier.

Perseus ist seit dem 16. Jahrhundert eng mit der Repräsentationskultur der Herrscherhäuser in Europa, besonders Italiens, verbunden. Bekannt ist vor allem die Bronzestatue von Benvenuto Cellini, die Perseus nach der Tötung der Medusa zeigt.

Die Darstellung einer heldenhaften Rettung ist ein Element des Herrscherlobes (Panegyrik). Andromeda wird von einem Seeungeheuer bedroht, ihr Geliebter Phinée ist feige und überlässt sie ihrem Schicksal. Perseus jedoch befreit die Schöne aus Liebe zu ihr.

Zeit in Andromède

Andromède beginnt mit einem spektakulären Flugelement, das den Zuschauenden zunächst einmal die Potenz der neuen Theatergattung vor Augen führt und im Theaterraum die Gesetze der räumlichen Wahrnehmung scheinbar sprengt. Dazu passt, dass auch die Zeit durch den Stillstand der Sonne angehalten wird („Arrête un peu ta course impétueuse“). Für das Herrscherlob wird in den Maschinenstücken grundsätzlich ein Prolog der mythischen Handlung vorausgeschickt, die allegorisch den Lobgesang auf die Ideale der Zeit präsentiert. Der Prolog beginnt vor dem Hintergrund eines Bergmassivs mit einer Grotte, die perspektivisch angelegt ist und präsentiert zwei fliegende Gestalten: Die Sonne in ihrem Wagen als Allegorie und die tragische Muse Melpomène, die für Tragödie und Singspiel einsteht. Sie beginnt das Stück mit den Worten:

Die Muse fordert von der Sonne, ihren überschwänglichen Lauf zu beenden, Pause einzulegen, um dem Theater, für das sie einsteht, Aufmerksamkeit zu schenken, denn es verdiene ihren Blick. Im Zitat wie an anderer Stelle verschmelzen Sonnenallegorie und Herrscherlob, während zuweilen auch die Sonne mit ihren Strahlen den König erhellt und beide nicht identifiziert werden. Hier jedoch wird klar die Aufmerksamkeit der Sonne und damit ihres Königs gewünscht, damit dem Stück Erfolg beschert werden kann. Die Mühe soll sich lohnen, die die Künste aufgewendet haben. Der Lauf der Sonne, also die Zeit, so wird erklärt, kann jedoch nicht gestoppt werden, weil mächtigere Kräfte am Werk sind, und doch hält der Wagen an, was er in Ausnahmefällen kann, und ein solcher ist offensichtlich das hier präsentierte Stück Andromède. Demnach gebührt dem Theater ein solch besonderer Moment: Die Wertschätzung wird sogleich deutlich. Nachdem der Wagen angehalten hat, setzt sich die Muse zur Sonne und gemeinsam singen sie ein Duett, während sie aus der Sicht der Zuschauenden entschwinden, indem der Pferdewagen quer über die Bühne gezogen wird und so zu fliegen scheint, faktisch aber auf einer Hebekonstruktion bewegt wird. Die Sonne bewegt sich weiter und die seit der kopernikanischen Wende nicht mehr aktuelle Vorstellung von Sonnenaufgang und -untergang wird nochmal bemüht, weil sie hier so eindrücklich die Macht des Gestirns und damit das Herrscherlob präsentieren kann. Sonne und König sind in der Lage, die Zeit anzuhalten, Wunder zu vollbringen.

Einheit der Zeit

In Andromède wird, anders als in anderen Maschinenstücken, strikt auf die Einheit von Zeit und Ort geachtet. Die Handlung spielt an einem Ort und dauert nur einen Tag. Damit bildet die Tragikomödie das Modell von Mirame nach. Auch zeigt jeder Akt einen zeitlichen Wechsel. Im Gegensatz zu Mirame jedoch ist der Ortsbegriff weiter gefasst, insofern zwar alles in einer Stadt spielt, ein Blickwechsel wird dennoch zugelassen.

Pendant Que Melpomene Vole Dans Le Char d’Apollon

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