Le public d'Andromède de Corneille se compose de la cour et de la ville, c'est-à-dire de la cour française et des bourgeois parisiens. Le drame et la mise en scène sont conçus pour ce public. Les spectateurs doivent s'émerveiller devant le théâtre et admirer ainsi la grandeur du souverain. On ne lésine pas sur les moyens pour mettre en scène le merveilleux et le divin.

QUE PEUVENT FAIRE LES MACHINES ?

Dès le théâtre antique, des appareils scéniques sont utilisés pour obtenir des effets particuliers ou pour faire apparaître le fameux Deus ex machina. Au Moyen-Âge et à la Renaissance, des appareils volants viennent s'ajouter, notamment dans les espaces fermés, pour suggérer le mouvement dans le ciel. À la Renaissance, les ingénieurs italiens présentent sur scène des constructions impressionnantes qui permettent de jouer avec les éléments (mer, pluie, feu, foudre, tonnerre), de se déplacer dans différentes directions (vol, navigation), de monter et de descendre au ciel et en enfer et de modifier le paysage scénique grâce à des mécanismes de rotation et de pliage.

Die verschiedenen Effekte der Bühnenmaschinerie sollen die Zuschauenden zum Staunen bringen und auch eine Stärkung des Theaters als Kunst ermöglichen, das lange Zeit als Illusionskunst und damit als Teufelswerk gilt und von der katholischen Kirche diskreditiert wird. Diese Kritik trifft zunächst die Schauspielenden, aber auch die Institution, weshalb Mäzene, wie eben Kardinal Richelieu, auch die Theoriebildung des Theaters befördern. Gerade deshalb wird in Frankreich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts das Theater dazu genutzt, sich selbst zu thematisieren und die eigene Kunst zu belobigen. Eines der bekanntesten Theaterstücke, das die eigene Kunst in Auseinandersetzung mit der dämonischen Illusion auf die Bühne bringt, ist Pierre Corneilles Tragikomödie L’Illusion comique (Saison 1635/36). Auf der Bühne präsentiert ein Freund – Dorante – einen Magier – Alcandre –, dessen Kompetenz genau jene Bewegungen der Elemente ermöglicht, die später von Corneille als Maschinentheater direkt auf der Bühne gezeigt werden. Der Lobgesang in Corneilles L’Illusion comique auf die Kunst des Magiers zielt auf dieselben Effekte, die das Maschinentheater zwei Jahrzehnte später für sich beanspruchen wird:

DORANTE
Ne traitez pas Alcandre en homme du commun,
Ce qu’il sait en son art n’est connu de pas un. (Einzigartigkeit)
Je ne vous dirai point qu’il commande au tonnerre, (Wetter beherrschen)
Qu’il fait enfler les mers, qu’il fait trembler la terre, (Erdbeben)
Que de l’air qu’il mutine en mille tourbillons (Stürme produzieren)
Contre ses ennemis il fait des bataillons, (finstere Mächte beherrschen)
Que de ses mots savants les forces inconnues (unbekannte Kräfte)
Transportent les rochers, font descendre les nues, (Schwerkraft aussetzen; Berge versetzen, Wolken herabfahren lassen)
Et briller dans la nuit l’éclat de deux Soleils. (Nacht wird zum Tag)

Ce qui, dans l'Illusion comique, réussit surtout grâce à l'art de la magie, n'étonne plus les spectateurs dans le théâtre de machines par le récit du messager: ils voient par eux-mêmes les effets spéciaux. Les appareils suggèrent que des bateaux traversent la mer ou que des monstres nagent sur la scène. Mais outre le fait de défier les lois de la nature, comme lors des vols ou de la montée et de la descente au ciel et en enfer, ce sont les imitations de la nature dans un espace clos qui captivent, notamment les effets de lumière simulant éclairs, tonnerre, jour et nuit. Ainsi, les machines participent à la création du naturel, tandis que la musique et les costumes exaltent l'action théâtrale.

Comment le message des machines est-il transmis ?

Les symboles iconographiques – que ce soit par le biais de la scénographie ou du costume - sont généralement doublés par la parole ou par la musique, multipliant ainsi les canaux de transmission pour assurer la compréhension du public. Ce n'est que la combinaison des signes visibles, des gestes et des sons (paroles et musique) qui permet d’intégrer la machinerie du mouvement à la logique narrative.

Cependant, dans le prologue d'Andromède, Pierre Corneille établit une distinction hiérarchique entre le discours parlé et le discours chanté, dans la mesure où, pour lui, seules les informations qui font avancer l'action sont transmises par les acteurs:

L'effet sur scène est renforcé par les costumes qui correspondent à la mode de l'époque et qui contribuent à l’effet scénique en portant un message allégorique.

S‘ÉTONNER

L'architecte italien Nicola Sabbattini (1574-1654) décrit dans son ouvrage Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri (Ravenne, 1638), qui sera assez rapidement traduit en français, les différents dispositifs scéniques et leurs effets. On y décrit également pour la première fois des rideaux s’enroulant vers le haut afin de dévoiler instantanément le nouveau décor et d'étonner le spectateur. Un tel effet caractérise le théâtre, c'est pourquoi l'Encyclopédie de Diderot le montre également dans ses illustrations graphiques.

On sait que l'étonnement est considéré comme l'origine de la philosophie. Platon et Aristote en parlent tous deux dans leurs écrits, mais le conçoivent de manière opposée et complémentaire. Tandis que pour Platon, l'étonnement est la condition préalable à la connaissance, raison pour laquelle il doit être accru pour la 'vision de la vérité', Aristote part de son dépassement pour atteindre la tranquillité de la raison et donc la connaissance parfaite.

Le théâtre étonne le spectateur. Cela signifie, dans l'esprit d'Aristote, que l'effet ne qualifie pas le spectacle, mais le spectateur. Le thaumazein d'Aristote se réfère à la capacité intellectuelle de l'homme. Il n'est pas encore parvenu à la connaissance, mais possède néanmoins la disposition qui va se déployer à travers la pièce de théâtre. Ce processus de connaissance, qui part de l'étonnement, est donc lié au sujet. Il est donc logique que, dans sa poétique, le théâtre s’appuie sur Aristote. Mais les traités contemporains sur les spectacles insistent également sur cet «enchantement naturel» qui favorise l'étonnement (par exemple l'abbé Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1668). Dans la description d'Andromède de Corneille La Gazette souligne que le public, incapable d'identifier la cause des effets spéciaux, est fasciné:

Les machines semblent produire des effets surnaturels et suscitent l’émerveillement du public. D’ailleurs, les poétiques de l'époque qualifient «merveilleux» les effets de la machinerie théâtrale. L'émerveillement n'est pas uniquement provoqué par les actions impressionnantes des machines qui suggèrent le surnaturel, on utilise également la rapidité et le pour tromper le public. Alors que les changements de décor trompent la perception des spectateurs par leur rapidité, les machines à nuages sont dissimulées par un décor naturel.

Les croquis des machines à nuages de Sabbattini

Pour la mise en scène d'Andromède de Corneille, on fait venir l'ingénieur Giacomo Torelli (1608-1678) d’Italie, qui accélère le changement de décor par de nouvelles constructions pour impressionner davantage le public. Alors que la machine à nuages de Sabbattini perfectionne les mouvements pour créer l'illusion du théâtre, la machine à gloire de Torelli renforce l'effet de profondeur par la superposition de couches nuageuses.

Le concept de machine à gloire de Torelli et l’effet de profondeur

Projet pour un décor de théâtre de Giacomo Torelli: ballet Les Noces de Thétis tiré des Décorations et machines aprestées aux nopces de Tétis, Ballet Royal (1654), une série de 11 planches, 22,7 x 30,3 cm, signature: 51.501.4161.